Entrevista a Ricard Carbonell

Durante la presentación del libro del profesor Ricard Carbonell, El sueño de Tarkovski , hemos tenido la oportunidad de hablar sobre el lenguaje cinematográfico del director ruso, la situación del cine actual y las características del cine lento.

Montaje – Ricard Carbonell.

Entrevistado por – Cristina Elcano.

Grabación – Hanul Choi

La Sala De Consulta


          La Sala de Consulta es una iniciativa de un grupo de 3º del grado de fotografía en conjunto con alumnos de Bellas Artes respaldado por profesores que han ayudado a lograr y convertir en realidad este proyecto: Iván Cáceres, Javier García-Luengo, Mara Blanco, Albert Corbí, Juan Jesús Torres… 

          La sala nace de la necesidad de tener una biblioteca en un ámbito universitario, donde los alumnos y profesores puedan investigar y acudir a este espacio para la búsqueda de información.

          Todo comenzó cuando nuestros compañeros fueron a una exposición en la Sala Canal que contaba con numerosos libros. Tras salir de allí con cierta sensación de envidia sana, decidieron ponerse a investigar para ver si podría ser factible organizar un espacio de consulta y lectura en TAI.

          Gracias a las infinitas donaciones de profesores, alumnos y medios externos a la universidad, se ha logrado conseguir a día de hoy una base de aproximadamente doscientos artículos entre las que figuran foto-libros, ensayos, catálogos, películas, etc.

          Dispondrán, entre otros, de catálogos de la Fundación Mapfre, revistas internacionales de moda, los libros de Gregorio Prieto o sobre autores como Pablo Picasso, Eugène Atget, Salvador Dalí o Robert Frank. 

          Lo que esperan los pioneros de esta iniciativa es que en el futuro la sala de consultas pueda ser un área de encuentro para las distintas disciplinas, y un espacio en el que encuentren una lectura cuyas ediciones sean tanto clásicas como de tendencia y vanguardia.

          Desde la revista Cámara Graba damos las gracias a los chicos de la Sala de Consulta, por fomentar proyectos que son para todos los que formamos la comunidad TAI una mejora dentro de nuestras instalaciones, y las felicitaciones por haberlo llevado a cabo.

Entrevista a Daniel Peña

Hemos tenido el placer de poder entrevistar a Daniel Peña, editor y supervisor de sonido. 

Dani estudió en la Ecam sonido cinematográfico donde se graduó con matrícula de honor. Durante toda su trayectoria ha trabajado en más de 90 proyectos audiovisuales, entre los que destacan A Perfect day, Loving Pablo y Amador de Fernando León de Aranoa, Habitación en Roma y la Pelota Vasca de Julio Medem, 15 años y un día y Felices 140 de Gracia Querejeta o El segundo Nombre y Romasanta de Paco Plaza. Además de ser un emprendedor de éxito. 

Tenemos la suerte de tenerle como profesor en el Centro Universitario de Artes Tai.

 ¿Qué define un buen diseño sonoro? ¿Cuáles son las características por las que tú lo definirías? ¿Es por su sutileza o complejidad?

Un buen diseño sonoro es aquel que por una parte completa todo lo que es la ambientación y los espacios que se muestran en la película, y por otra trabaja el sonido narrativo, ese que va a aportar algo a la narración propiamente dicha. La imagen narra, pero también el sonido. El diseño sonoro de una película cuanto más aporte a la narración va a ser mucho mejor para el desarrollo y acabado de la película.

¿Es importante la sutileza o la complejidad? ¿Son importantes estos conceptos?  Evidentemente siempre dependerá de la película y las pretensiones que tenga el director, pero muchas veces es mucho más complicado hacer un diseño de sonido de una película en la que no pasa absolutamente nada por imagen, como por ejemplo una historia de personajes que solo dialogan, que a priori una película que puede ser mucho más compleja como una de acción, un thriller, etc.  ¿Por qué motivos? El thriller o películas de acción te permiten jugar mucho más, hay más elementos en escena y puedes introducir muchos más sonidos. En cambio, las películas más sencillas, de personajes, son mucho más sutiles, por lo que son más complejas a la hora de tomar decisiones, ya que supone un riesgo mayor cada sonido que elijas. Siempre he mantenido que una película ambientada en una habitación es realmente complicada de hacer. Nos pasó en “Habitación en Roma” de Julio Medem, fue muy exigente, porque todo transcurre en una habitación de hotel.  Tuvimos que comernos la cabeza para ver exactamente qué sonidos nos interesaba meter y cuáles no. En esas cinco horas que transcurren en la trama, teníamos que recrear el ambiente de una ciudad, en este caso Roma,  y en ese tiempo su sonido va variando. A las 3 de la mañana la ciudad suena de una forma y conforme va pasando la noche la ciudad va cambiando hasta que llega el amanecer, donde el sonido se manifiesta en todo su esplendor. Teníamos que crear un sonido fiel a la realidad pero sutil, que estuviera equilibrado y a su vez enriqueciera la historia que se estaba contando, pero que en ningún momento distrajera de la narración principal. Por otro lado, en una película de acción no estamos tan expuestos, nosotros podemos meter más sonidos, completar la ambientación de la película sin fijarnos tanto en las sutilezas y nos permite jugar de una forma mucho más amplia.

  Para un estudiante de cine ¿Qué consejos le darías sobre el uso del sonido en sus trabajos?

Por lo general cuando hablo con los alumnos de los primeros diseños de sonido que van a hacer en sus películas, normalmente los directores toman una posición del tipo “tenemos que trabajar muy bien el sonido”, que es lógico por otra parte, pero eso veces lleva a sobredimensionar el sonido, con lo cual  rompemos una norma fundamental del cine, y es que ninguno de los departamentos tiene que destacar sobre el resto. Muchas veces esta sobredimensión del sonido lleva a crear lo que nosotros comúnmente llamamos “trabajos de escuela”, porque se nota mucho el artificio. Conforme la experiencia va aumentando en los directores o técnicos de sonido, se va trabajando más en las sutilezas y esto entroncaría con  lo que comentaba anteriormente. Vamos a trabajar pequeños elementos en la película y tenemos que procurar que no sobresalgan en exceso, que no llamen la atención del espectador. El cine es como un truco de magia. Si se ve el truco estamos fallando. A veces pecamos en las primera prácticas de sobredimensionar cada uno de los departamentos, con lo cual no se equilibra el resultado final y esto puede provocar que el espectador se distraiga y salga de la historia principal que te quieren contar. 

Como consejo, aunque siempre es muy relativo el mundo de los consejos porque siempre dependerá de cada proyecto, lo que digo es que hay que pensar en el sonido como si realmente estuviésemos viendo una película.  Tenemos que ser lineales con el sonido, narrar con el sonido, pero que no se note demasiado que estamos narrando, que se integre como una parte más de la película y que fluya de forma orgánica. Lo primordial es que cuando estemos viendo una película consigas sumergirte en ella, y una vez termines de verla ya será el momento de desgranar y analizar las virtudes técnicas y artísticas que has experimentado durante su visionado.

      ¿Qué cineastas destacarías por su forma de reproducir el sonido en sus obras?

A nivel internacional me parecen muy interesantes directores como David Fincher. Hace un trabajo de sonido excepcional,  crea secuencias pensadas por y para el sonido.  

Por ejemplo, en “La habitación del pánico” hay secuencias que se sustentan básicamente con sonidos desde un punto de vista casi musical. Apenas lo notas, pero gracias a ello las secuencias adquieren una mayor carga dramática. Es muy minucioso en este aspecto, una característica que me parece fundamental para dar identidad y calidad a un trabajo. 

En este aspecto, el diseño sonoro creo que está tomando una gran relevancia, porque los cineastas están buscando otras formas de narración, que no solo se basan en lo visual. Tenemos por ejemplo “El hijo de Saul” donde se juega permanentemente con el fuera de campo. En la película hay muchas cosas que no vemos, pero lo escuchamos prácticamente todo, y para ello el tratamiento del sonido debe estar muy trabajado y en este caso deslumbra por el nivel de detalle. Otro director que destacaría sería Sam Mendes, que utiliza sonidos muy realistas con una funcionalidad tanto estética como narrativa.

Aunque existen cineastas para los que el sonido es un pilar básico a la hora de contar sus historias, a nivel general creo que se está sacando bastante partido a todas las posibilidades que ofrece. Desde los años 80 hasta ahora técnicamente se ha evolucionado mucho, ese avance se está trasladando a toda la parte narrativa del cine para transmitir al espectador nuevas sensaciones con el uso del sonido.

  Cuando el montador y el mezclador de sonido tienen que trabajar con músicas compuestas por un compositor ¿Cómo es el proceso de trabajo?

En una película podemos trabajar con músicas diegéticas y extradiegéticas. En las diegéticas hacemos un tratamiento del sonido para integrar esas músicas dentro de nuestro proyecto sonoro. En cambio, las extradiegéticas las colocamos donde nos ha comentado el compositor, porque él y el director han hablado previamente y ya lo tienen decidido. Evidentemente nosotros podemos tener opinión sobre las músicas, pero habitualmente nos vienen muy cerradas, porque es un trabajo independiente al nuestro. Según el grado de confianza que tengamos con el director, a veces pueden pedirnos consejos sobre el tratamiento de la música. Fundamentalmente por un motivo.

 Nosotros al tener un concepto global del sonido de la película sabemos la cantidad de música que hay. Muchas veces los directores están muy preocupados por este asunto, porque piensan que determinadas bobinas pueden estar sobrecargadas de música y otras a lo mejor no tanto. Entonces nosotros podemos valorar si determinadas bobinas están o no equilibradas en este aspecto y aportar nuestra opinión para llegar a nivelar la carga musical. Por otro lado, siempre mantengo que para alcanzar el mejor resultado todos los departamento tenemos que estar dispuestos a ceder en nuestras pretensiones, saber renunciar un poco a nuestro trabajo. Y me refiero a que si en un momento determinado es necesario mover un bloque de música, porque así lo considera el director para el beneficio del resultado final, el compositor debería aceptarlo, de la misma forma que si yo tuviera que modificar algo en mi proyecto de diseño sonoro. Esto puede pasar porque nosotros solemos trabajar por separado cada parte del proceso, y  cuando llega el momento de unir los trabajos es donde se ve si todo funciona o hay que realizar ajustes. Por esto, todos debemos estar dispuestos a renunciar a parte de nuestro trabajo si es en beneficio de la película.

 ¿Cuál es tu metodología de trabajo? ¿Cómo te preparas?

A nosotros normalmente nos contratan cuando comienza la fase de montaje de imagen, en algunas ocasiones desde antes. No obstante, nosotros esperamos hasta la última semana de montaje de imagen para hacer un primer visionado con el director. Es importante ese momento entre director, montador de imagen y montador de sonido, porque a veces podemos ayudar a resolver problemas que se hayan producido en esa fase. Por ejemplo una transición, que puede funcionar por sonido, podemos echar una mano para que pase mejor en el montaje de imagen.

Una vez nos envían el montaje definitivo trabajamos el sonido directo de forma independiente, un proceso que dura prácticamente todas las semanas que estamos dedicando al montaje global, es decir si tenemos contratadas 8 semanas, esas ocho semanas se trabaja en el sonido directo para dejarlo lo mejor posible. Y luego por otro lado trabajamos la ambientación. Esta parte se trabaja sin tener en cuenta el sonido directo, sonorizamos el espacio, creamos toda la ambientación de tal forma que cuando nosotros veamos esa imagen nos traslade directamente a ese espacio. Un ejercicio que solemos hacer es plantarnos en mitad del estudio, cerramos los ojos, escuchamos y si el sonido que hemos puesto consigue trasladarnos a ese espacio, hemos conseguido lo que pretendíamos. Después de esto, unimos el sonido directo ya limpio con los ambientes diseñados. De tal manera que cuando los juntemos funcionen perfectamente. 

Posteriormente a esto, incluimos todos aquellos efectos sonoros que nos van a aportar algo más a la historia. Si por ejemplo hay dos personajes y uno le dice al otro que su vida va a acabar mal porque tiene problemas, podemos meter sutilmente en un momento de la secuencia un sonido de ambulancia de fondo para remarcar esta sensación de peligro. Evidentemente esto es un cliché, lo comento como forma de ejemplificar la  funcionalidad del efecto, es decir un efecto determinado genera un elemento narrativo determinado. Una vez hemos unidos el sonido directo, ambientes y efectos tenemos todo el diseño sonoro creado. Después ya se llevaría a mezclas para combinarlos junto a los efectos Foley, músicas, etc., y se finalizaría el proceso de postproducción de sonido y salida de materiales.

   ¿Con qué equipos te gusta trabajar? ¿Por qué?

En nuestro trabajo hay una parte creativa y una parte técnica. En relación a esta última, nosotros trabajamos con el programa Pro Tools de Avid, pero curiosamente cuando estudié sonido no aprendí a montar con este programa. Fue posteriormente y de forma autodidacta. Por eso siempre digo que en este sentido la herramienta es lo de menos, lo importante es tener claro el concepto. Como anécdota contaré que una vez en Londres estaba con un montador de sonido y en ese momento él estaba trabajando en dos películas al mismo tiempo. Le pregunté cómo podía hacerlo y dónde montaba. Decía que montaba con cascos en su casa. Yo me sorprendí porque nosotros estamos acostumbrados a montar en salas en 5.1, pero me dijo que lo importante no es cómo escuchamos las cosas sino tener claros los elementos que elegimos y saber de antemano cómo suenan estos elementos. Está claro que es una exageración porque para montar es necesario hacerlo en una sala, pero tiene razón en su faceta de concepción del diseño sonoro.  Es decir, si se tiene que claro qué quieres hacer y qué quieres conseguir, la herramienta es lo menos importante. Esto no quiere decir que Pro Tools no te facilite la tarea, se trata de un programa muy intuitivo que tiene múltiples prestaciones, pero nunca le podrás sacar el suficiente partido si no tienes claro desde el inicio cuál es el sonido al que aspiras.

¡Muchas gracias Dani!

Mini-Crítica de “Litus”

Por Candela Campoamor

La nueva película que nos trae Dani de la Orden tras el pregón (2015) o El mejor verano de mi vida (2018) es Litus, un drama o como él mismo la defne: ‘una “dramedia”, un drama con tintes de comedia’.

Litus lleva el nombre del personaje al rededor del cual gira la historia, personaje que el espectador nunca llega a ver, pero que está presente durante todo el largometraje.

Esta película narra el reencuentro de un grupo de amigos, 6 meses después de que uno de ellos se suicidase, Litus. La reunión la convoca Toni (Quimm Gutiérrez), su hermano, porque resulta que éste, antes de morir, les ha escrito una carta a cada uno despidiéndose.

El flme se podría resumir, grosso modo, como un drama algo simple, con un gran reparto (un cast, que según admite De la Orden, eligió él mismo sin realizar un casting).

En definitiva, una película bien dirigida para disfrutar de sus actores… y algo menos de su guión al que no le faltan buenos giros… pero ¿ese fnal?

Entrevista a Alfredo García Picazo.

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El curso ha comenzado hace apenas unas semanas y para darle la bienvenida oficialmente, se inaugura la temporada de cineforums en TAI. Los cineforum ofrecen la oportunidad de visionar películas de interés junto a compañeros de la universidad para participar en un posterior debate y coloquio sobre el film. 

Este primer encuentro será presentado y dirigido por el alumno Alfredo García Picazo. 

Alfredo cursa el grado de Cinematografía y Artes Visuales en la escuela TAI. Ahora mismo en segundo, cultiva sus intereses en el mundo de Hollywood, el western y la dirección, y por esto ha decidido presentarnos el remarcable film ‘Tres Anuncios A Las Afueras’ dirigida por Martin McDonagh. 

Decidimos entrevistarlo para así poder conocer mejor la película y la relación del alumno con ella.

 

  • Buenas Alfredo, la primera pregunta es obligada. ¿Por qué has decidido elegir esta película?

Elegí está película mediante una propuesta que le hice a Payán, profesor mío de Historia del Cine, de varios filmes que me interesaban en el momento. La mayoría excedían una duración soportable para la del público así que decidimos que era la más recomendable.

  • ¿Qué crees que resulta llamativa de ella para el público?

Creo que fue una película que se encasilló en un género de “autor”, siendo sin duda como tal, y que por ello pasó un tanto desapercibida en cartelera, pero que el boca a boca puso en el lugar que merecía.

  • El director es Martin McDonagh, hay mucha gente que no está familiarizada con su obra, ¿nos puedes contar un poco sobre él y las películas de su filmografía que te resulten más representativas?

Si, ‘Siete Psicópatas’ es mi favorita, y ‘Escondidos en Brujas’ también me resulta una gran película. Este director deja un sello a mi punto de vista innegable que hace que parezca a veces una película dirigida por los hermanos Coen, (y creo que son referencias sin duda) en el trabajo con los actores y el guión. El director transforma el universo cinematográfico en una cotidianidad fría, con puntos de humor negro que hace que tenga esa verosimilitud innegable. Es más creíble la situación de “Tres Anuncios a las Afueras” que cualquier otra historia, a pesar de los momentos increíbles y bestiales que tiene en los diálogos no te saca, el espectador cree que es más fácil encontrar en el día a día cualquier personaje de los que salen en la película que encontrarse con un replicante, como en Blade Runner, o un agente secreto, como podría ser James Bond, o los personajes de Misión Imposible…, supongo que eso lo hace tan cercana.

  • El cineforum es un evento que lleva existiendo desde hace tiempo en la universidad, ¿qué crees que ofrece al alumnado?

Para empezar, cine, y gratis, por lo que ofrece todo lo que un alumno de cine o artes audiovisuales necesita para aprender incluyendo sus posteriores coloquios y debates.

  • Muchas gracias, Alfredo, por último, ¿unas palabritas para animar a la gente a ir?

Si este curso hemos empezado con este peliculote, no quiero imaginar cómo seguiremos. Espero veros allí.

 

Escucharemos más de Alfredo este 26 de septiembre después del visionado de la película. Encabezada por las actuaciones de Frances McDormand y Woody Harrelson, ‘Tres Anuncios a las Afueras’ nos ofrece una desgarradora historia en clave de humor con unos excepcionales diálogos y una narrativa que no deja indiferente a nadie. 

Sin embargo, lo verdaderamente importante son vuestras impresiones, al fin y al cabo, y como ya dijeron mis compañeros a la hora de inaugurar el curso en esta revista, el cineforum es solo una herramienta, sois vosotros quienes lo hacéis realidad.

 

Escrito por Sara Barreno.

Carta al estudiante de cine II

El pasado febrero nuestro compañero Antonio Villalba publicaba en la revista Cámara Graba un breve artículo, el primero que se publicó y el que nos introducía la revista a todos nosotros y lo hizo ensalzando la necesidad de hacer cine. Pertenecemos a un selectivo grupo que ha tenido la gran suerte de poder estudiar cine y hacerlo en una época, donde se están desarrollando tantos nuevos medios.

Hacer cine, hablar de cine, analizar cine … en definitiva ¡respirar cine! Somos nosotros los jóvenes cineastas quienes vamos a decidir el futuro del cine con nuestras ideas y
proyectos. El cine es ante todo una profesión que depende para su realización de los
grupos que lo conforman, obvio, pero al punto al que quiero llegar es que la comunicación es un factor indiscutible, conocer cine, escribir sobre cine y hablar de cine es de gran importancia para nuestra propia formación.


El Cineforum es una oportunidad para desarrollarnos de muchas maneras, Cámara Graba es un recurso enorme aún por explorar. Nosotros fuimos los que dimos comienzo a este proyecto y lo vimos crecer, este año cedemos el Cineforum al nuevo equipo con mucha ilusión porque el proyecto sigue creciendo.


Qué más decir, que invitaros a todos aquellos que queráis a participar, a compartir vuestras ideas y perspectivas. Motivaros a participar porque cada uno de vosotros importa y vuestros pensamientos y reflexiones pueden despertar nuevas ideas e inquietudes en otros. El cineforum es solo una herramienta, sois vosotros quienes lo hacéis realidad.

Cristina Elcano y Hanul Choi

Breve reflexión sobre el oficio del guionista.

En el pasado cineforum, donde pudimos ver “Paprika”, de Satoshi Kon, el debate posterior al visionado giró entorno a temas relacionados esencialmente con el guion. Entre otras cosas, opinamos sobre la implicación intelectual que debe tener el espectador durante la proyección para entender la historia. Esta parte fue especialmente estimulante.

La primera pregunta que surge al abordar este tema es antológica: ¿el primer fin del cine es entretener? Yo creo que sí. El entretenimiento siempre debe prevalecer por encima de los temas, de los personajes y de la trama. Solo así, el guionista introduce en su escritura la necesaria compresión del espectador, también conocida como “intriga”. El cine debe entretener, para ello, el guionista debe hacer que la intriga nunca muera.

En “Paprika”, decía en el debate el otro día, se propone una trama y unos personajes que, al término de la primera mitad del metraje, se revelan como inefectivos. Lo que parecía una historia policiaca con fuerte componente psicológica, donde el protagonista tiene que lidiar con la culpa del asesinato de un hombre, acaba derivando en un relato con múltiples puntos de vista en el que los temas planteados aumentan por momentos y en el que los conflictos de los personajes mutan progresivamente hacia los traumas autobiográficos del director. Sobre este desliz entre el planteamiento y el desenlace de la historia, algunos compañeros proponían que el director intenta con ello hacernos dudar. Mi contraargumento no era otro que, lejos de hacer dudar al espectador, esa peripecia estructural y argumental confundía al espectador. El debate evolucionó por otros derroteros…

De vuelta a casa, rememorando la reciente y nutritiva conversación, organizando en mi cabeza los argumentos que di sobre este tema, concluí que “el oficio del guionista consiste en sembrar la duda en la mente del espectador esquivando la confusión en todo momento”. Esta frase, además de simplista y grandilocuente, me pareció cojonuda. Quería compartirla y aquí está. ¿Acaso algo requiere más ingenio, que hacer dudar a alguien con claridad?

Antonio M. Villalba.

ANÁLISIS DE LA PROFUNDIDAD DE CAMPO Y LA INTENCIÓN DEL DIRECTOR EN EL CONTEXTO DE ROMA

ESCRITO POR PEDRO DELGADO

En Roma, nos encontramos con una película que intenta plantear una mirada contemplativa del espectador viajando directamente a esa infancia suya en México. Cuarón nos intenta plantear una mirada libre, pero grandiosa a través de la ciudad y la naturaleza, aunque es consciente y juega con que esa mirada realmente solo comienza a existir para los más cinéfilos o para aquellos que han revisitado la película. Para ello, encontramos múltiples usos de la profundidad de campo siempre en busca de avanzar y multiplicar la narrativa de la película.

Es importante, antes de empezar, resumir esta película en su idea más general, que es la contemplación de un artista de su pasado, y a medida que hace eso explora la historia del personaje de Cleo, inspirado por su criada Libo, en México en los años 70.

Igual el caso más sencillo, al que se le puede encontrar el uso más sencillo de la profundidad de campo, que es instaurar un punto de foco -un protagonista al cual mirar. El caso más claro, es el juego personal que tiene Cuarón, entre el protagonismo de Cleo y el entorno (la ciudad y el campo). Y es que lo normal sería que la profundidad de campo, ayudará a reconocer a nuestra protagonista constantemente. Sin embargo, Cuarón establece un lenguaje en el que el momento de más alta tensión, en la que Cleo ha roto aguas, nos encontramos con que no reconocemos a Cleo entre las personas de la entrada al hospital. Lo mismo ocurre nada más salir la tienda de colchones, donde la tragedia se comparte entre la sociedad mexicana y no solo Cleo.

La protagonista que cesa de existir.

No es hasta que llegan a los elevadores que vuelve a estar a foco, dónde gente la acompaña pero que realmente podrían estar fuera de foco (fuera del interés). Mostrándonos el tan duro momento de perder tu propia hija acompañado de gente a la que no le importas en lo más absoluta, y la tragedia es que el hijo de Cleo es creación de uno de los integrantes de esta sociedad apática -como el padre de la familia que le adopta y le muestra una empatía falsa como los doctores-, y que ella se convierte en uno de ellos al respecto a su hijo. Hijo que desaparece al fuera de foco, un momento mágico. En el que roza la ambigüedad del fuera de campo, pero la magia de tener un elemento representado visualmente. El hijo es un ser muerto, inanimado como muchos de los objetos fuera de campo.

Otro momento es con el noruego vestido de Krampus, al que en mitad del espectáculo visual que es el incendio. Cuarón hace un cambio de registro y se preocupa de la subtrama de este hombre que añora su tierra, y al ver que se celebra una hoguera, decide cantar, casi igual que Cuarón con esta película, que suena más a lamentó que a esperanza. Es en momentos como estos, en los que realmente dejamos de creer que Cleo es protagonista y la que realmente le importa a la película, por la facilidad que tiene esta de dejarla atrás.

El Krampus que añora.

El mismo cambio de registro ocurre con la profundidad de campo con el espectáculo de Fermín desnudo. En el que se intenta dibujar un momento de intimidad, pero de comedia absolutamente negra. Esa vara que sale de foco, va a ser esa pistola, por la que le reconoceremos más tarde en el atraco. Es una tragedia absoluta.

La progresión de Fermín.

Vemos la profundidad de campo, usada también como instanciamiento de perspectiva utilizando aquello que está a foco y su contraplano.

Vemos esto en la escena de la tienda de muebles cuando Cleo y la abuela se encuentran mirando a través de la ventana. El foco de la cámara se encuentra en la abuela, tras ver un paneo que nos muestro todo el sufrimiento del pueblo de Roma y ese conflicto que había. Aquí Cuarón está separando la clase proletaria de la ciudad en los manifestantes con la burguesa de la abuela, creando en la comparación la idea de culpa. Acto seguido cuando Fermín entra a la zona, un suave trasfoco hace posar el enfoque en Cleo, aquí se nos muestra otro tipo de elementos diferentes y separados, las vidas de Cleo y su amado Fermín. El director se sirve de la profundidad de campo para automatizar la mirada del espectador, con un foco poco perceptible en pantallas pequeñas pero que sin que nos demos cuenta dirige el espacio de la pantalla hacia donde dirigimos nuestra atención.

Kuleshov en el foco.

Otro momento clave es el de la madre tras ser cortejada, Cleo, abre la verja que la encerraba de la relación de ambas, y se queda fuera de foco. Tomamos su perspectiva. La madre a foco, nos deja atrás al espectador y a Cleo. Nos quedamos solos con ella, la madre nos deja atrás, aunque ella esté sola también.

Olvidar a Cleo y convertirnos en ella.

Al respecto, del espacio encontramos en la profundidad de campo de Roma de instaurar una intrusividad de los objetos que bebe mucho de Antonioni, esas vigas que cruzan la imagen, esas paredes que cruzan la pared (aunque Cuarón pocas veces se aventura al nivel de Antonioni y muchas veces para aligerar el impacto pone un espejo o una madreselva en esa pared). Esa señal de intruso se ve especialmente clara en muchos de los travellings laterales que tiene Roma, en los que la protagonista, Cleo, cruza la ciudad, casi invadida por ella como serían los recuerdos de Cuarón.

Antonioni en la invasión de la arquitectura que arrincona en la soledad.

La intrusión en movimiento .

Esa ciudad se introduce por todas partes, por los reflejos en los coches, por los árboles y las luces de la noche en la carretera…Pero especialmente, en el momento en el que los militares avecinan la batalla qué va a ocurrir, en el que rara vez avistamos a nuestra protagonista y la cámara cruza por una serie de camiones, todos fuera de foco, que intruden la mirada del espectador. Lo interesante, es que en el plano secuencia de la playa, es el momento en el que los elementos dejan de molestar. Vemos una playa lisa, que no molesta la mirada. Nada excepto el sol, que con el bokeh, recalca más el ‘milagro’ de Cleo al rescatar a los niños sumergiéndose a las aguas, que de interrumpir la mirada.

La luz, el humo, el polvo, el granizo son todos elementos de textura que se utilizan, para dar ese aire de por una parte realismo y casi intimidad -especialmente el caso del granizo y el polvo en la casa- pero por otra parte de la grandiosidad de la mirada que muchas tiene esta película. Puede ser por ejemplo la escena del fuego, en el que se divisa entre los árboles, en el que la luz, de repente dibuja un contorno al árbol y que crea a su debida manera, una sensación de profundidad de registro ya que antes era todo espacio negro. Pero también la mirada del tenedor tirado en la tierra, en la que algo humilde y costumbrista casi rejuvenece a Tarkovsky para comenzar un plano. Solo que Cuarón sigue un plano a dos niveles, absolutamente pictórico, en el que con el fuera de campo intenta dibujar un sfumato y en primer término instaurar el mundo de la criada a la que nunca reconoció.

La perspectiva del primer término y su mundo en el fondo.

Es el reflejo dónde bebe mucho de otros cines. Encontramos una idea similar a la del niño en la infancia de Iván, que mira al pozo e interactúa con su reflejo, pero con Cleo y limpiando la mesa de su reflejo. La influencia de Tarkovsky en esta película es clara, desde el conflicto y la causalidad natural con lo humano a la puesta en escena que intenta recuperar ese sentido casi metafísico que tienen las películas de Tarkovsky. Pero el espejo especialmente, tan ampliamente utilizado, que es,en términos de profundidad de campo, una extensión de esta si está a foco o fuera de foco, bebe de Truffaut (la escena de la playa, el hijo que es decepcionado porque su padre está con otra y se lo encuentra tras desobedecer…).En los 400 Golpes, el espejo abría esos espacios cerrados del estrecho cuarto de Jean Pierre Léaud, y además rebota la atención de vuelta al protagonista.

El espejo como la extensión del campo que redirige la mirada.

En Roma, Cuarón hace un juego similar en el que el espejo en vez de distraer redirige la mirada libre y la hace rebotar de vuelta al foco de atención, nos devuelve a la casa, a Cleo, a la desgracia. También nos muestra, siempre a través de la un código de registro real, un fuera de campo instanciado en el reflejo. El mítico momento del reflejo del avión, en el charco, que deja de ser charco sino ventana, nos muestra la potencia de ese elemento. Avión, que es Cuarón en esencia, dejando atrás su pasado, y quedándose encerrado en un presente estadounidense donde ya no es ni mexicano ni quiere ni puede ser estadounidense. Entonces busca cuando si perteneció a algo y añora ese momento. Es la ventana de la sinceridad.

La ventana a la realidad de Cuarón.

Otra de las herramientas singulares de Roma, es el plano detalle como plano establecimiento, no solo del lugar, sino de la emoción y como este, prepara al espectador y le somete a una especie de hipnotismo. Ese plano detalle, de generalmente, poca profundidad de campo, como la mirada detallista que es, dirige la mirada, crea un ecosistema. Un ejemplo claro es en la fiesta, en el que los animales de la planta burguesa están todos muertos, pero tras bajar esas escaleras infinitas a lo que parece el inframundo, encontramos que los animales abajo viven. Es decir, que esa gente son animales, los pueden cazar con escopetas, y los encierran abajo, pero lo singular es que los que están realmente vivos son esos encerrados. Encontramos un cierto momento de sinceridad en esta analogía, ya que Roma nos cuenta la historia de Cleo porque es ese animal que está vivo, que está encerrado y que por tanto el que permite contar la historia de la infancia de Cuarón.

Los animales vivos, encerrados.

Otro claro momento, es el de los planos de la casa vacía tras el parto fallido de Cleo como en The Naked Kiss (1964, Sam Fuller), tras el asesinato de Grant, y vemos la casa reconstruida a través de los planos, mostrándonos que no hay quién pueda ayudar a la protagonista. En el caso de The Naked Kiss, el vació muestra más, lo que va a desatar el final de la trama. Y eso es que no hay nadie quien pueda testificar la razón de su venganza. En Roma, es más ese vació existencial, que permite esa puesta en escena contemplativa.

Esa reconstrucción nos acercan lentamente a ese vacío solitario que siente Cleo. Nos preparan para ese momento en el que veremos a Cleo como Juana de Arco. Una mártir “desnuda” por primera vez, frente a la cámara, sin una profundidad de campo infinita ni ningún elemento visual que nos distraiga. Deja de lado esa realidad de pasillos, ventanas y realidades paralelas de Orson Welles, para centrarse en la protagonista y esa desesperanza, esa crisis existencial. Pierde el hijo, como Cuarón pierde México, como Cuarón pierde a su criada. Ese es el sentimiento que le importa a Cuarón de Cleo. La película se olvida de ser algo masivo, y documental; para convertirse en algo íntimo.

La pérdida de un hijo, la pérdida de México.

Esa creación de sentimiento de soledad utiliza el mismo motivo que Le Samourai (1967, Dir. Jean Pierre Melville), el del pájaro. Los dos pájaros son las dos criadas. Fuera de foco encontramos a un perro que quiere escapar por una puerta que ahora está cerrada. En un simple plano, a través del fuera de foco, nos resume la historia, Cleo es un pájaro manso, está encerrada dentro de una casa encerrada pero pacífica, mientras que el resto, Fermín y la sociedad rebelde son el perro salta y salta encerrado y no consigue nada, pero sirve como fondo de la historia de Roma, pero que en este caso no es el protagonista de la historia, porque la película no trata sobre un romántico espíritu de rebelión. Al final y al cabo, Roma es una historia sobre un ideal incumplido, sobre un hombre que traiciona su país y escapa a los EEUU. Es una película sobre Cuarón. Es una película sobre la acallada desesperanza del individuo ante la sociedad.

El pájaro de la soledad mansa, y el perro romántico y violento.

ESCRITO POR PEDRO DELGADO

CON LA COLABORACIÓN DE LUIS MÚÑOZ